A Broadway insistir té recompensa. Després d’ensopegades com Mack & Mabel o Dear World, el compositor Jerry Herman tenia pendent demostrar que encara podia crear un èxit a l’alçada de Hello Dolly! o Mame. Per molt que a principis dels vuitanta els crítics estiguessin rendits als nous aires de Sondheim i Webber, el bo d’en Herman reivindicava el seu lloc entre els compositors de la vella escola. L’ocasió la va trobar quan li van demanar incorporar-se a l’equip de The Queen of Basin Street, el nou musical en que un debutant dramaturg i activista Harvey Fiersten hi estava treballant a partir de l’obra de teatre de Jean Poiret La Cage aux Folles.
El projecte original en realitat anava a càrrec de la dramaturga Jay Presson Allen, però ni la seva proposta de situar l’acció a un local de Nova Orleans ni la música jazz de Maury Yeston (Nine, Titanic, Grand Hotel) van acabar de convèncer als productors.
Calia no deixar morir el projecte i aconseguir convèncer als inversors. Amb aquesta premissa el jove Fiersten i el veterà Herman van decidir tornar al títol original i a la ubicació a Saint Tropez de l’obra de teatre. El miracle, ara està clar, el va obrar la combinació de la música de Herman, com sempre festiva, brillant i plena d’encomanadisses melodies, amb el to que Fiersten va aplicar a un llibret la mesura justa de reivindicació amb els drets del col·lectiu homosexual.
A la seva obra Torch Song Trilogy ja havia demostrat que no li tremolava el pols a l’hora d’abordar de forma més contundent la temàtica homosexual i sabia que ara tocava anar més enllà d’un “ningú no és perfecte” en la darrera rèplica però sense passar-se, que una cosa és estrenar una obra de text a un local de 150 persones a Hell’s Kitchen i una altra de molt diferent un caríssim musical per entretenir cada nit a 3.000 espectadors de Times Square.
Per descomptat que La Cage aux Folles no era el primer musical gai de Broadway, però sí el primer musical gai de Broadway en fer calaix i –requisit indispensable- apte per a tots els públics. “A estones aquest musical està tan descaradament calculat com un candidat per a un càrrec públic”, va dir el crític del The New York Times la nit d’estrena.
Entre les plomes i els lluentons, entre les perruques tortes i les bromes fàcils que La Cage aux Folles ofereix al públic del vell Brodway, el director d’escena Arthur Laurents (Anyone can whistle, Gypsy) deixa ben gravat al moll de l’ós de la trama principal una història de família, de pares i fills des d’un punt de vista inèdit en un musical a Times Square. Aquesta nova mirada al nucli familiar des de la tolerància, el respecte i la llibertat, plena de tendresa, era el que s’exigia explícitament al públic cada nit a la funció.
A l’obra som testimonis la relació sentimental entre en Georges, propietari d’un cabaret a la Riviera francesa (La Cage aux Folles), i l’Albin, transformista i atracció principal sota el nom artístic de Zaza. De fet, al backstage assistim de ple a la primera crisi d’una longeva relació de parella, amb els mateixos tics i clixés de qualsevol matrimoni que porta vint anys plegats.
L’embolic de la farsa esclata quan en Jean-Michel, fill d’una anterior relació heterosexual d’en Georges, vol celebrar a casa dels pares un sopar amb la família catòlica ultraconservadora de la seva futura esposa. La naturalitat de la relació familiar passa a ser, des de la nova mirada externa del fill, tan anòmala que cal amagar-la. Així en Jean-Michel, per tal de guanyar-se l’aprovació dels sogres, demana que al sopar s’hi presenti la seva mare enlloc de qui li ha estat fent de pare tots aquests anys.
Més d’un espectador segur que empassava saliva quan en Georges retreu al seu fill Jean-Michel que per mantenir les aparences dels valors familiars tradicionals no vulgui convidar l’Albin al sopar: “Vull que el miris i consideris el que estàs fent: fer-lo fora de la llar que ell ha construït per a nosaltres”. És aquí quan els personatges de la comèdia frívola deixen de banda la caricatura per passar a ser persones, identificables per a qualsevol dels espectadors asseguts al pati de butaques.
A La Cage aux Folles hi ha lloc per a la llàgrima però també, com dèiem al principi, per a que Jerry Herman recuperi l’esplendor i el pols de les animades melodies que fan sortir a la gent taral·lejant durant dies després de veure la funció. Si Dolly tenia una baixada d’escales que queda per a la història, Albin té al final del primer acte un showstopper d’aquells que aturen la funció i l’alè, perquè ni el sucre de Herman pot amagar el dolor que hi ha al fons.
Amb els anys s’han explicat dues versions de com va sorgir la cançó I am what I am. La primera apunta a que va ser el primer tema que van compondre, el punt de partida de tot l’espectacle quan encara no estava ni el llibret acabat. Si més no, el punt de partida que Arthur Laurents faria servir per dotar de pes tot l’espectacle. La versió que explica el propi Jerry Herman és que Fierstein va escriure la rèplica “I am what I am” al final del primer acte i d’allà va sorgir clarament una cançó de caire seriós que Laurents immediatament va suggerir col·locar-la també a l’obertura (amb un tempo més festiu) de manera que a l’espectador ja li resultés familiar.
I am what I am és l’himne triomfal que ha transcendit l’escenari per ocupar les llistes d’èxits amb versions que van des de Gloria Gaynor fins a Tony Bennet passant per Shirley Bassey, on des de la ràbia però també des de l’orgull l’Albin es reivindica amb la força de qui per primer cop es juga la cara davant d’un públic que no pot fer altra cosa que posar-se del costat del peculiar matrimoni davant l’estereotipada família homòfoba i ultraconservadora de la núvia. Són els mateixos espectadors que s’acaben emocionant amb Tot passejant Miss Daisy, Endevina qui ve a sopar o Victor, Victoria.
Hem explicat sovint que Boston (com Filadèlfia o Chicago) resulta ser una plaça habitual per testar i rodar els gran musicals abans de la seva entrada a Broadway, ja amb canvis i revisions fetes. I si un públic com el de Boston a principis dels vuitanta aplaudia un musical obertament gai en plena època Reagan, amb el virus del VIH en plena punta entre el col·lectiu homosexual, és que La Cage aux Folles estava destinada a l’èxit. Reivindicacions a banda, el públic de Boston el va aplaudir perquè no deixa de ser un musical que ofereix allò que el públic espera d’un gran musical: una història divertida, valors familiars, glamurosos números corals (segurament poca gent s’adonava que només hi havia dues noies entre tot el cos de ball) i un final feliç més proper a la il·lusió teatral que no pas a la realitat del carrer.
Sweeney Todd, The Little Shop of Horrors o Cats es van estrenar en temporades consecutives i Jerry Herman va caure com Jule Styne (Gypsy, Funny Girl, Sugar) en aquell sac de compositors d’una altra època, d’una polsegosa edat d’or de les comèdies musicals de Broadway que oferien al públic bones dosis d’optimisme i alegria.
Sí bé l’overtura Tradition de The fidler on the roof era una reivindicació d’un Broadway clàssic que marxava, d’un tipus de musical que ja quedava enrera, resulta difícil no pensar que el redemptor tema “The best of times” al final de La cage és, a més d’un xut d’autoestima per als personatges, també el clam a una època i a un tipus de musical que el públic –o una bona part del públic– tornava a tenir ganes de veure.
La taquilla no enganya i l’any 1983 La cage es va convertir en el primer musical a la història de Broadway en superar les mil funcions cobrant per primer cop 47.5 dòlars per l’entrada de platea, tot un rècord. Quan va recollir el Tony a millor composició musical, Jerry Herman no va poder evitar reivindicar les melodies taral·lejables en el teatre musical. Segurament mirava de reüll a Stephen Sondheim, assegut a la platea sense poder recollir el premi per Sunday in the park with George.
Explica la llegenda que quan ja era clar que el musical seria tot un èxit, un exhaust Jerry Herman es va prometre a sí mateix no tornar a compondre cap altre musical. I és que ja havia demostrat a Broadway que encara era capaç de crear un èxit a l’alçada de Hello Dolly! i Mame. Ja no calia res més.
Alguna cosa deu tenir La Cage que cada cop que ha visitat Broadway s’ha endut el Tony o bé a millor musical (1983) o bé a millor revival, ja sigui en una esplendorosa reposició que igualava el gran format de l’original (2004) o en una versió més de cambra provinent de la Menier Chocolat Factory de Londres (2010).
És precisament en aquesta producció en que es basa el muntatge que ara arriba al Teatre Tívoli de Barcelona, protagonitzada i dirigida per Àngel Llàcer, amb Manu Guix a la direcció musical, amb coreografies d’Aixa Guerra i amb Marc Montserrat-Drukker a la direcció adjunta. La parella protagonista serà el propi Llàcer amb Ivan Labanda acompanyats de noms com Mireia Portas, Roc Bernadí, Victor Gómez, Anna Lagares o Clàudia Bravo entre d’altres.
El musical va arribar per primer cop a Madrid l’any 2001, recta final de l’era daurada del teatre musical propiciada per l’empresari Luís Ramírez just abans de l’entrada d’Stage a la Gran Vía. A diferència de títols del mateix productor com El hombre de la Mancha, Grease o Jeckyll & Hyde, La jaula de las locas va suposar un sotrac a la taquilla malgrat l’aparent reclam de la parella protagonista, Andrés Pajares i Joaquin Kremel (aleshores amb força tirada mediàtica gràcies a la sèrie Hostal Royal Manzanares).
Aleshores la crítica no va ser gaire generosa ni amb la posada en escena ni amb les dubtoses dots vocals dels protagonistes, sobretot de Pajares, a qui acusaven de fer servir els manits amaneraments propis d’un teatre de revista. Amb escenari giratori, grans canvis d’escenografies i aparatosos vestuaris, la carregada posada en escena resultava més propera a un castís show de Colsada que no pas al glamur d’un club la Costa Blava. Breu recorregut a la cartellera i una gira truncada al darrer moment van deixar aquesta producció en l’oblit poc abans de la prematura mort de Ramírez.